L’histoire des expositions occupe désormais une place important au sein de la littérature artistique, à côté de celle des musées et des cabinets de curiosités. L’histoire des Salons, les débuts romains de l’exposition des maîtres anciens, les expositions marquantes des avant-gardes, y forment entre autres des chapitres particuliers. Pour ce qui est du présent, on a pris l’habitude de documenter les expositions – plans, photographies, témoignages –, tout en multipliant anthologies et recueils commémoratifs. Parmi cette littérature, deux traits symptomatiques méritent d’être relevés.
The Story of Exhibitions, de Kenneth W. Luckhurst (Londres, 1951), ouvrage déjà vénérable, commence classiquement avec les expositions des académies – française et anglaise –, mais ne traite ensuite que des expositions industrielles et universelles. Ce dernier type de sujet a donné lieu depuis à une bibliographie copieuse, mais guère considérée comme une contribution à la littérature artistique : pour l’essentiel, l’histoire des expositions industrielles et commerciales et celle des expositions d’art se sont développées séparément. L’art ne saurait se mélanger avec la marchandise !
Die Kunstausstellung : ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, de Georg Friedrich Koch (Berlin, 1967), qui parcourt le sujet de l’Antiquité à nos jours, est le premier essai généraliste. Il ouvre des voie dans plusieurs domaines : militaire, avec les triomphes ; religieux, avec les reliques et certains rites ; civil, enfin, avec les pompes, les foires et les boutiques, entre autres. Il n’offre cependant des aperçus novateurs que dans la mesure où des biens artistiques et/ou précieux y sont impliqués. Une telle tentative, même avec ses limites, est restée isolée.
Les formes d’expositions explorées par les artistes eux-mêmes, et ceci depuis de nombreuses années, pointent pourtant, et de façon récurrente, vers des domaines extra-artistiques. Quand Georges Adéagbo dispose des documents et des objets au sol, lors de la Biennale de Venise de 2009, ce geste s’éclaire-t-il d’être référé à la seule histoire de l’installation dans l’art contemporain ? Ne serait-il pas plus juste de le comparer à d’autres formes d’étalage, les racines même de l’artiste suggérant, en outre, de ne pas s’en tenir aux puces et brocantes de notre propre culture. En l’occurrence, on veut bien admettre que l’artiste emprunte (détourne, se réapproprie, parodie, etc.) une forme appartenant à un autre contexte que celui de l’art, mais très vite, on pense que, ce geste ayant lieu dans l’art, c’est là le seul champ dans lequel peuvent se développer des comparaisons. Tout se passe comme si la théorie des champs culturels, chère à Bourdieu et à de nombreux chercheurs à sa suite, fonctionnait comme un obstacle épistémologique. Il faut bien noter à cet égard qu’il y a belle lurette que les artistes ont fait éclater de telles clôtures, traversant en diagonale champs, métiers, rôles, dispositifs, etc., et se méfiant des assignations à résidence.
Les historiens, quant à eux, véhiculent le même type de blocage. Comme le remarque Marcel Détienne, ils usent sans vergogne de la formule : « On ne peut comparer que ce qui est comparable ». (Le trait s’applique aussi aux historiens de l’art.) Les anthropologues n’ont pas de telles réticences. « L’activité comparative est consubstantielle au savoir anthropologique. Dans la “science historique”, elle est toujours insolite […][1] »
Mais comment comparer, si comparer suppose de ne pas s’en tenir au phénomène des expositions dans la société contemporaine occidentale ? Peut-on parler d’expositions avant la Renaissance, dans l’Antiquité, ou encore ailleurs – en Chine, en Afrique ou dans les sociétés amérindiennes, par exemple ? La notion même d’exposition n’est-elle pas surchargée par la notion d’art avec les considérations esthétiques que nous y rattachons ?
Modalités du visible
L’exploration désinhibée du mot « exposition », de ses acceptions et de ses synonymes approximatifs, peut constituer une bonne mise en jambes, le déploiement de son champ sémantique introduisant à toute une phénoménologie du visible. Entre « apparition », « exposition », « présentation », « monstration », « ostension », « exhibition », « démonstration », « observation », « examen » et « distraction », on va du visible à l’acte de vision, en passant par l’acte qui rend visible (ou non). Pour chaque terme, jetons en vrac quelques comparables :
— apparition : l’œuvre d’art dans le white cube / le lever du Soleil ou de la Lune (cf. Otto Piene, Die Sonne kommt näher, 1967) / l’aurore boréale / le mirage / l’aura de la statue dans la cella du temple / la vierge (Lourdes, Merjugorje) / Le Diable vert de Méliès / les fantômes…
— exposition : le corps au soleil (cf. Dennis Oppenheim, Position de lecture pour une brûlure au second degré, 1971) / les pendus / Saint Sébastien / le pilori / la crucifixion / l’exposition des enfants (Moïse, Œdipe) / les tours du silence pârsî…
— présentation : les tableaux pièges de Spoerri / la présentation au temple / le défilé de mode / « présentez armes ! » / la tête de saint Jean-Baptiste sur un plateau / la présentation des dames (bourrée auvergnate), des filles (maison close)…
– monstration : le montreur d’ours / le livre tenu ouvert (Pierre Leguillon, Codex, 2014) / la famille velue de la collection de Ferdinand de Tyrol / les marques sur les langes du Christ montrées aux fidèles (Aix la Chapelle) / le chanteur de cantiques…
– ostension : personnages tenant des têtes trophées (Nasca) / moment de l’élévation à la messe / ostension des reliques, du Saint Suaire, etc. / Cadere et son bâton dans l’exposition de Marcel Broodthaers (Bruxelles, 1974) / portraits géants tenus par les manifestants (Maison de la culture, 1936) / le porteur de drapeau / vues touristiques sur dessous féminins…
– exhibition : du sexe (Sésostris 1er adorant Amon à Karnak, ou Lynda Benglis, « Centerfold » pour Artforum, 1974) / exhibition de têtes coupées (cf. Journée des Piques, têtes des vaincus (Ninive) / exhibition de Saartji Baartman à Londres / Freak Show, Side Show, Völkerschau…
– examen : conseil de révision / visite médicale / examen de marchandise, d’animaux avant achat / sélection des tableaux pour le Salon / Marylène Negro, Mutation (1990)…
– démonstration : leçon de dissection / conférences avec exemples vivants ou non / El Lissitzky, Demonstration Raum (1928) / Andrea Frazer, A Gallery Talk (1989)…
— observation : points de vue / tables d’orientation / observatoires / sentinelles militaires / Caspar David Friedrich, Wanderer über dem Nebelmeer (1817)…
– distraction : John M Armleder, exposition de Two Carpets, sur fond de Musique d’ameublement (1988) / le spectacle de la salle à l’Opéra / Ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas / le dandy ou la robe de soirée s’exposant dans l’exposition / le buffet et les petits fours…
Dispositifs
Les porteurs d’objet (porteurs d’offrandes d’Égypte ou d’ailleurs, marchands ambulants d’estampes ou de tout autres choses, Hommes-sandwiches de Buren, etc.) ne doivent pas faire oublier le vaste domaine du vêtement supports de signes divers (peaux de bison des Indiens des plaines), ni celui du tatouage (Tim Steiner) et des peintures corporelles…
Comment répartit-on ce qui est au mur, au sol, suspendu, protégé, remisé, etc. ? Quid de la répartition des espaces dans une exposition collective ? …
Le Earthwork de Robert Morris, tas de terre et de divers matériaux, peut certes illustrer un bel ouvrage sur le thème « art et nature », mais son éclairage change totalement si l’on se rappelle que le tas a été la première forme des trophées d’armes prises à l’ennemi sur les champs de bataille grecs. Une carte postale de 1919 montre encore un trophée semblable à l’issue de la première guerre mondiale…
En matière de suspension d’objets (vitrines de Georges-Henri Rivière) ou d’œuvres (Mobiles de Calder, Suspens de Cécile Bart, etc.), on se souviendra des œufs d’autruche et des crocodiles des églises du Moyen-Âge et de la Renaissance…
Quant aux supports (estrades, socles, tréteaux, tables, présentoirs, étagères, vitrines), ils ne sont certes pas du seul domaine de la muséographie. Le syndrome de l’étagère et de la vitrine, par exemple, n’apparaît pas avec Haim Steinbach et Jeff Koons. Il est vrai que, si de telles erreurs de perspective peuvent venir sous la plume des critiques, c’est que toute une anthropologie du support nous manque. Qui (quelle civilisation) expose sans support et qui élève, soutient ou enveloppe l’exposable ? …
Pour les objets sémaphores, le conflit existe entre leur beauté ou leur rareté et l’objet ou les signes qu’ils présentent (œufs d’autruche, bézoards). L’emballage à ouvrir, le cabinet de marqueterie ou d’ébène, le reliquaire précieux s’exposent avant leur contenant. Il en est de même de la monstrance qui, avant l’instauration de la fête Dieu, contenait l’hostie consacrée (aujourd’hui dans l’ostensoir).
Espace
L’installation, dont le mot fait croire à un mode d’existence nouveau de l’œuvre d’art, peut être réintégrée dans le vaste domaine des pratiques de l’agencement intérieur, et ceci sans se restreindre aux arts décoratifs occidentaux…
Les musées séparent expositions temporaires et collections, certaines parties de ces dernières étant occupées par tel ou tel département. La distribution par affectation existe aussi, par exemple, dans le complexe commercial d’Alep au moyen-âge ou dans tel village dogon…
Les emplacements recherchés dans une exposition (on the line à la Royal Academy) supposent des relations hiérarchiques qu’on éclairera avec les dispositifs des banquets ou celle de l’habitat des « sociétés de cour ». Mais c’est aussi tout l’art du marchandising…
Plutôt qu’opposer espace public et espace privé, dans l’optique d’une histoire de la démocratie occidentale (Habermas), on recherchera ce qu’il en est du secret (trésor votif, Schatzkammer, cabinets précieux, tiroirs, valises), et de sa possible effraction : peephole ou paravent (Suzanne et les vieillards) – Duchamp étant passé de l’un à l’autre…
Les cartels disparaissent parfois, aujourd’hui, au profit de notices ou plans de l’exposition, mais la mise à disposition de guides pour visiteurs est ancienne et remonte à toutes les descriptions périégétiques…
Peu de muséographies qui ne sacrifient au parcours. On se souvient de la noria dont rêvait Luc Benoist et Charles Friésé pour transporter les visiteurs de leur « musée automatique » (1960). La passerelle éclairée dont Claude Lévêque a entouré le haut fourneau d’Uckange (Tous les soleils, 2007) nous ramène aux circonvolutions des processions, ou aux parcours initiatiques dont certains jeux vidéo sont les avatars. Et quid des scenic railways et autres routes touristiques ?…
La verrière sur charpente métallique a permis de construire de belles « machines à exposer » avec éclairage zénithal. On peut à ce sujet invoquer les passages et les serres (Cristal Palace), mais quid de l’éclairage des marchés couverts antiques ou des souks ? …
Jean-Marc Poinsot (Quand l’œuvre a lieu, 1999) utilise l’expression de « mise en vue ». La nappe isomorphe des existants n’est pas le visible. Le visible est culturel. Il recompose cette nappe en une nouvelle topographie, hétéromorphe, qui communique avec elle par des points de capitons. Il n’y a de la sorte aucune différence entre le visible et ce qui est exposé, bien que nous éprouvions des difficultés à le concevoir. La topographie du visible est faite de ces points signifiants. Que l’on pense aux premières périégèses et aux « sept merveilles du monde » des guides antiques. La disposition des œuvres dans l’espace d’exposition n’est qu’un cas particulier de cette topographie du visible…
Temps
C’est-à-dire moment, durée, rythme.
L’activation de l’œuvre d’art dans son moment de mise en vue n’est pas son seul mode d’existence. On sort une œuvre des réserves, mais aussi un vêtement du placard en fonction des saisons…
Tinguely emmenant ses machines, de la cité Ronsin au musée d’Art moderne (1960), renvoie aussi bien à l’adventus des reliques qu’aux camions de primeurs distribuant les rayons de supermarchés. Le déplacement temporaire d’effigies religieuses (Amon à Louksor) a existé avant le prêt temporaire d’œuvres par un musée…
La Winterausstellung a lieu en même temps qu’au fond des Grisons sort le Wildermann et que devant mon supermarché s’entassent des épicéas enserrés dans leur filet. Mai des peintres ou salon d’automne sont une affaire de calendrier (dont les fêtes, avant d’être chrétiennes, furent païennes), comme le marché hebdomadaire…
À Saint-Sernin, « romieus et pèlerins estranger » devaient attendre l’issue de l’office canonial quotidien pour descendre dans la crypte, tandis que les monstras generalis, dans le déambulatoire, étaient destinées à tous. Aujourd’hui, il faut s’inscrire pour une heure déterminée pour visiter la chapelle des Scrovegni à Padoue. Si vous appartenez à un groupe vous aurez droit à une visite guidée de tel ou tel musée en dehors des heures d’ouverture communes…
Qu’en est-il du jour et de la nuit ? De l’exposition sans lumière du jour et de l’éclairage artificiel (torches pour voir les peintures pariétales du paléolithique, rampes au gaz, projecteurs) ? …
Dans une vente publique, le temps d’exposition précède celui des enchères. À Provins, la première semaine, consacrée à l’installation de la foire, était suivie de quatre semaines réservées à l’étalage et au marchandage, et durant onze jours supplémentaire, on réglait les transactions. À Alert Bay, les biens distribués lors d’un potlatch Kwakiutl sont préalablement exposés…
Les fermetures hebdomadaires ou les temps morts entre deux expositions pourraient recevoir l’éclairage des trêves militaires, ou celui des périodes de rémissions des maniaco-dépressifs (qui cessent alors de se donner en spectacle)…
Un des aspects relevant le plus clairement d’une anthropologie est le vernissage dont on a maintes fois relevé le caractère cérémoniel. Quid des moments d’inauguration en général ? …
Ce qui est exposé est-il vu à l’occasion d’une démarche volontaire ponctuelle (visite), ou fait-il partie du décor quotidien ? Quid des images affichées dans les lieux de vie ? …
Règles
Le simple étalage, souvent invasif, a donné lieu à des réglementations (Stoa d’Attale, marché de Trajan, marchés aux puces) Il y a des endroits réservés à l’exposition et d’autres interdits. On ne plante pas des clous dans les murs d’un bâtiment historique…
Pour le Salon, le tapissier choisissait seul les emplacements, non sans obéir à des considérations implicites ; son descendant, le curator contemporain, fait souvent de même, tandis que le commercial de la grande surface, lui, explicite plus facilement les enjeux économiques de ses choix…
Le souci de transgresser ou de renouveler les règles (je pense à XVIII Paris IV, organisée par Michel Claura, en 1970, où les artistes étaient informés des propositions des autres artistes), devraient conduire à un rapprochement avec le vaste domaine des jeux…
La canalisation du public par temps d’affluence existe dans maints domaines : foule compacte pour voir sainte Foy, à Conques, au Moyen-Âge, salles bondées du Grand Palais, entrée de stade, commerces d’alimentation par temps de guerre…
De nombreuses règles sociales, le plus souvent implicites, déterminent qui peut voir : les visiteurs étaient admis au Luxembourg deux jours par semaine ; jusqu’en 1855, seuls les artistes sont admis en semaine au Museum central. Quid de l’inégalité entre hommes et femmes ? Quels privilèges de vision contribuent à la construction sociale du genre ? …
D’autre règles déterminent ce qui peut être vu des corps : voile islamique, tenue vestimentaire « décente » pour la visite des églises italiennes ou de Mea She’arim, femme objet de nos publicités…
À quelle distance voit-on ? La monstration est elle réglée par des usages, des protocoles, des règles ou des dispositifs particuliers de mise à distance ? Qu’en est-il des prothèses optiques permettant de se rapprocher ? Ne pourrait-on pas développer toute une proxémie de l’exposition ? …
Il en est de même du toucher en relation avec la vue : jubé ou iconostase, allarme photo-électrique, cordon de police, vitre, grillage des stades…
La mise en vue suppose aussi que soient déterminés le rôle et la place (mobile ou fixe) des regardeurs. Pour ce qui est du « point de vue » (un cas très particulier de ce problème plus général), on accordera autant d’intérêt à la mise en vue du paysage par l’industrie touristique post-romantique, qu’au display d’exposition ménageant des perspectives habiles de salle en salle…
D’une manière générale, on pourrait s’interroger sur les systèmes de valeurs qui déterminent ce qui est montrable et montré ou non, et selon quelles modalités. Quelle instance – le religieux, le militaire, l’économie, la morale, l’esthétique, etc. – régit en premier lieu telle ou telle catégorie de visible ? Les règles à l’œuvre sont-elles implicites ou explicites (règlements, lois) ? Quel est leur degré d’application (rigueur ou laxisme) ? …
*
Un comparatisme méthodique pourrait donc de façon très profitable décloisonner l’histoire des expositions en lui insufflant l’air frais de l’anthropologie. Il reste que le mot même, « exposition », fleure par trop son enracinement occidental et moderne. Flaubert disait : « exposition : sujet de délire du XIXe siècle ». L’anglais avec le mot show englobe à la fois expositions et spectacles. (Je pense à Richard D. Altick qui, dans The Shows of London, traite avec succès des deux domaines.) Mais la « société du spectacle » nous tire, une fois de plus, vers une contemporanéité qui n’est que la nôtre. Tout devient hyper exposé, disent sociologues et philosophes, ce qui laisse entendre qu’entre l’âge des expositions – moderne comme le dit la doxa universitaire – et les régimes de visibilité plus anciens il y aurait non seulement une différence de degrés, mais un saut. Bonne raison pour ne pas comparer !
« Mise en vue » serait moins compromettant (voir plus haut). Le XIXe siècle employait encore le vieux mot de « montre ». Ce dernier candidat a le mérite de n’être marqué ni par l’usage par trop historiciste qui affecte le mot « spectacle », ni par l’ethnocentrisme du terme « exposition », ni par la difficulté que nous avons à assimiler « exposition » et « visible ». Alors, « anthropologie de la montre » ? Pourquoi pas ?
Pour la développer, les anthropologues devraient s’emparer d’un domaine que, jusque là, ils n’ont guère abordé de façon comparatiste, affaiblis peut-être, pour le sujet qui nous occupe, par leur méconnaissance des nombreuses propositions stimulantes émanant d’artistes contemporains. Quant aux historiens de l’art, ils feraient bien de prendre au sérieux ces mêmes artistes, car ceux-ci se nourrissent abondamment, en matière de mode d’existence de l’œuvre d’art, mais aussi de règles du jeu, de dispositifs, de coordonnées spatio-temporelles, de display, etc., de pratiques qui n’appartiennent pas à leur chronotope, et qu’ils vont chercher extra muros.
Christian Besson
[1] . Marcel Détienne, Comparer l’incomparable, Paris, Le Seuil, 2000.